Lo spazio esterno della Scuola Media Due Giugno di La Spezia, ingombrato da barili, scale, scatole e pedane viene attraversato da una donna coi rollerblade: si aggira per l’ambientazione desolata e osserva i molti spettatori che le sono seduti davanti.

«In principio c’è solo una fanciulla che fugge insieme al suo cavallo»: con queste parole prende avvio Progetto Orlando, nome dello spettacolo conclusivo dell’edizione di quest’anno del festival Tutta la vita davanti, ma anche del gruppo che lo ha messo in scena, insieme al Coro Fabrizio De André. Al centro di questo lavoro si colloca una rivisitazione dell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto. Angelica (Emma Bolcato) è la prima a prendere parola, a cercare un suo posto nella storia. Neanche il tempo di finire il suo discorso che dal fondo della scena appaiono i valorosi paladini di Francia vestiti con abiti punk e magliette attillate. Intrepidi, caotici e disordinati si preparano alla guerra contro i Saraceni. Progetto Orlando attua una progressiva e sistematica decostruzione delle grandi parole del poema: perché fare la guerra? A cosa può portare il continuo e vicendevole massacro tra popoli? Progressivamente viene messa a nudo la cruda realtà di una storia inventata: altro che soldati nobili e coraggiosi, nelle fila dell’esercito cristiano e saraceno prendono posto numerosi disertori; il nemico non è poi così mostruoso e disumano, ma è pur sempre necessario percepirlo così, è necessario costruire intorno agli eventi una narrazione che permetta di concepire la morte e la devastazione dell’altro come unica forma d’azione, è importante quindi considerare la propria posizione come coincidente con la giustizia. E tutto questo, però, a quale scopo? Una volta messa da parte ogni retorica, una volta che è stata rivelata la menzogna che si cela dietro ai giusti principi di distruzione del nemico, la nobile battaglia si trasforma in una fluttuazione nell’anarchia, nel movimento privo di una ragione e di una meta. Angelica è l’unica che tenta di trovare un po’ di pace per sé, mentre Orlando brancola nello spazio di una realtà post-apocalittica.

La concatenazione di canti, eventi e filoni narrativi strutturati e ideati da Ludovico Ariosto lascia il posto a un susseguirsi di fatti più casuale e scomposto, continuamente interrotto da chi vuole dire la propria. Lo spettacolo risulta quindi diviso in due parti: nella prima i personaggi sembrano accettare il loro ruolo e raccontano apertamente al pubblico la loro funzione che ricoprono all’interno del poema; man mano la messinscena prosegue, però, gli attori/paladini tentano di ribellarsi, sentendosi scomodi nella parte che sono obbligati a recitare all’interno dell’Orlando Furioso, rivendicando invece un desiderio di fuoriuscita da un destino a loro assegnato.

Sempre più prevale l’anarchia. Il senno, ma non solo quello di Orlando, sembra essere perso, l’unica soluzione è trovarlo, sperando che così possano ritrovarlo tutti. Ma è davvero questo quello che vogliono?

Non abbiamo il tempo di rifletterci davvero: il racconto deve concludersi, i personaggi devono rientrare nell’ordine delle cose. Sembra che tutto sia destinato a ripetersi inesorabilmente, ma il desiderio di libertà è stato ormai vissuto e non può essere cancellato.

 

Carlo Rocchi

In fondo alla stanza un corpo nudo: dà l’impressione di muoversi, ma i gesti sono lenti, quasi impercettibili. Così facendo, la performer e autrice concede al pubblico – disposto liberamente nella sala – il tempo necessario per osservare e interagire con i suoi oggetti personali posizionati su cinque supporti bianchi: un mucchio di cerette usate, il libro Il mito della bellezza di Naomi Wolf ricoperto da un liquido verdastro, una foto del suo seno, il suo telefono incustodito senza password e tutti i suoi diari privati.  Questo è quello che vi aspetta all’entrata di Call of Beauty di Nicoletta Nobile: uno spettacolo installativo che provoca il pubblico mettendo in discussione i canoni estetici femminili ancora dominanti. Il visivo e il sonoro giocano un ruolo fondamentale per la riuscita dello spettacolo: voci estranee, corpi nudi proiettati, oscurità, luci rosse e l’apparizione improvvisa dell’attrice tra il pubblico contribuiscono a rendere l’esperienza conturbante e immersiva.

Call of Beauty riesce a ridefinire l’immaginario sulla nudità femminile, spesso relegata a semplice esposizione erotica, che può invece diventare un atto profondamente politico e poetico, capace di ribaltare lo sguardo che la oggettifica. È proprio lo sguardo, infatti, a plasmare il corpo, trasformandolo in immagine, in maschera costruita per compiacere aspettative esterne. In questo senso – ci ricorda Nicoletta Nobile – la bellezza femminile non è un dato naturale, ma un costrutto sociale e culturale che definisce ciò che è considerato degno di essere mostrato e desiderato. Riappropriarsi del proprio corpo significa anche riscrivere il significato stesso della bellezza.

 

Leonardo Borghini

Il racconto non solo di una città, non solo di un incidente, ma di un intero sistema-paese fallace.
Pietro Giannini ne La traiettoria calante racconta un evento catastrofico in cui tutti hanno fatto la loro piccola parte, lucrando oppure semplicemente distraendosi: è la storia del ponte Morandi, narrata finalmente per intero, senza silenzi o omissioni. Non si parla infatti di un paio di sviste, ma di una lunga serie di scelte corrotte, prese alla leggera, pensate da una classe (pubblica e privata) a cui interessa solo il proprio rendiconto, in cui la vita degli altri è solo la voce tagliabile di un bilancio finalizzato al massimo profitto.
Pietro Giannini si inscrive nella nobile tradizione del teatro civile, ripensandola con ritmi e modi contemporanei; lo spettacolo parte infatti come un monologo informativo dal ritmo serrato e dall’ironia diretta, per poi arrivare nel finale a uno squarcio autobiografico. L’attore condivide infatti la propria esperienza – il giorno dell’incidente poteva essere sul ponte, con suo padre – e svela così i motivi per cui ora si trova sul palco a parlare della vicenda. Il tono resta per tutta la durata discorsivo e informale, con un fitto e coinvolgente dialogo con gli spettatori, reso più immediato dalle luci sempre accese in sala. Nella scena vuota, risalta solo un trita-documenti dove la verità e gli avvertimenti degli esperti vengono fatti a brandelli. Sullo sfondo viene proiettato il percorso di un’autostrada: il video lascia al pubblico la sensazione di trovarsi in una delle macchine che percorrevano quel giorno il tratto autostradale e rendendolo consapevole che quella medesima fine sarebbe potuta accadere ad ognuno di noi. La luce che ti arriva alle spalle è come una sorte che incombe, l’approssimarsi di un evento inatteso mentre sei impegnato a vivere la tua vita.

 

Alice Bolgiani

To hit: colpire, percuotere, raggiungere, entrare in collisione. Ma hit è anche una canzone che rimbomba nella testa, il successo del momento, il ritmo assillante che assedia i pensieri. Entrambe le definizioni caratterizzano l’omonimo progetto di Parini Secondo, realizzato in collaborazione con il musicista e sound designer Bienoise. Una creazione coreografica basata sull’unico movimento del salto della corda, e sulla dimensione acustica della sua percussione al suolo. Le quattro performer — Sissj Bassani, Martina Piazzi, Camilla Neri, Francesca Pizzagalli — ripetono la gestualità sportiva nell’intento di fondersi con il ritmo ossessivo di una base musicale elettronica. La scelta della musica trance favorisce un’esperienza ipnotica, che porta a concentrarsi sulla costanza del movimento.

 

All’interno del festival “Tutta la vita davanti” abbiamo assistito a HIT OUT — una versione del progetto originario pensata per spazi all’aperto — qui andato in scena al Campetto Rosso. La scelta di proporre la performance al di fuori della sala teatrale offre allo spettatore un’esperienza differente da quella consueta: ecco che l’immersione della creazione artistica in uno spazio pubblico si arricchisce della comparsa di bambini che giocano, di un cane che corre, o semplicemente di passanti che, per caso o per scelta, si inseriscono nel paesaggio dell’opera e influenzano la percezione di tutte e tutti noi.

 

Come un unico corpo, le quattro danzatrici si muovono in questo anfiteatro di cemento disegnando figure geometriche — linee, quadrati, diagonali — nelle quali i corpi sono vertici e vettori. E tuttavia l’unisono e il sincrono sembrano a tratti spezzarsi, dare vita a una serie di variazioni in cui è possibile ribellarsi alla norma del pattern: una singola performer si stacca, cambia il ritmo o lo stile del salto, varia il fronte del proprio sguardo, e infine riconquista la posizione originaria. Affaticato, spinto al proprio limite, il corpo concentra tutte le proprie energie e attenzioni su un unico punto focale: eppure l’errore — un salto mancato, un ritmo perduto — emerge come preziosa occasione per un breve silenzio coreografico, e un nuovo slancio, una nuova adesione al gruppo. Impassibili, quasi ascetiche nella loro martellante azione, le performer appaiono distaccate, algide, e tuttavia capaci di coinvolgere il pubblico nell’incanto della reiterazione. L’esplorazione delle ramificazioni di un gesto banale come il salto della corda, in un luogo comune come un parco, è ciò che regala a questo spettacolo il suo magnetico fascino.

 

Alice Bolgiani, Leonardo Borghini, Alessandra Pianon

«Nel tragitto di ogni giorno verso sera», lungo una delle curve di una sinusoide che disegna la vita di un uomo, prende forma lo spettacolo portato in scena da Mezzopalco e Usine Baug al Festival Tutta la vita davanti. Anse rappresenta il percorso emotivo e visivo di un uomo che durante la notte, tra luci, suoni e continui cambi di scena, è ossessionato dalla ricerca di un “giorno perfetto”, un momento migliore di quello presente, mentre il tempo scorre inesorabile e pare non finire mai. Durante il ritorno verso casa, nella città che si illumina e accende delle luci di finestre e lampioni, il protagonista viene inghiottito da una società omologante, in cui anche l’individualità si dissolve in una massa di gesti, pensieri e dettagli ripetuti, banali. Dalla macchina del protagonista, ingombrante e aggressivo, il fascio luminoso dei fanali si diffonde ed esige in modo imperativo e magnetico lo sguardo del pubblico, tenendo come ostaggio l’attenzione mentre squarcia il velo di tenebra che avvolge la sala, illuminando i visi di chi osserva e derubandoli dell’anonimato.

 

Quando nel cuore della notte la macchina si schianta lasciandolo a piedi, l’uomo inizia a correre freneticamente. Non è solo, però: un’ombra, Massimo Giordani, è impegnata a creare proiezioni e nuovi mondi, come quello di una folla che, apparsa sul tavolo della console, sembra muoversi a ritmo di musica illuminata dalle torce di due telefoni. I dettagli visivi curati dalle compagnie rivelano sul palco un mondo interiore, dove tutto si muove proprio perché è già in movimento. Tra le case e le luci di città, tra cunicoli tutti uguali, non si riesce a riconoscersi: «quest’auto non è mia, questa casa non è mia», come in un romanzo di Philip K. Dick in cui sembra tutto estremamente reale, ma allo stesso tempo non lo è. Diverse storie si intrecciano l’una con l’altra, scandite dagli orari di un’unica notte perpetua. Sembra di avvertire le difficoltà nel restare fedeli a noi stessi, noi allergici a qualcosa che si espande e tenta di boicottarci, noi abitanti di una società che sempre più ci vuole pedine: siamo parte di ciò che vuole distruggerci. Il viaggio nella notte di un uomo ci avverte, in una critica diretta e impetuosa alla società: “imparate a respirare sotto”, per vivere bene non bisogna sempre arrivare in alto.

 

Mattia Aiello, Altea Briola, Jary Lazzerini, Jacopo Sanchez

«Forse Van Gogh è stato suicidato». Con questa frase l’autrice e attrice Francesca Astrei, provoca il pubblico nel suo spettacolo. Il palco è spoglio, privo di qualunque scenografia, ma per il pubblico questo non conta: la presenza sola dell’attrice è in grado di richiamare l’attenzione di tutti i presenti in sala, grazie alla sua capacità di ascoltare e di adattarsi al pubblico. Il suo personaggio narra due storie lontane nel tempo, ma intrecciate e segnate dallo stesso dolore, il suicidio.

 

L’attrice interpreta il ruolo di una guida museale, particolarmente legata all’artista Van Gogh. Mentre conduce la visita, coinvolge il pubblico — che è allo stesso tempo quello del museo, ma anche del teatro — guardandolo negli occhi e creando fin da subito un clima intimo e raccolto. La protagonista, nel raccontare la vita del pittore, segnata dal dolore e dalla sofferenza, si perde parlando dell’amica d’infanzia Michelina e raccontando i momenti gioiosi e spensierati del loro rapporto, che ancora sono nitidi nella sua memoria. Francesca Astrei, attraverso la sua drammaturgia, sottolinea come il suicidio non sia mai — ai tempi di Van Gogh come oggi — una colpa di chi lo attua, bensì della società che condiziona la vittima. Quando un video viene pubblicato su internet, rimane per sempre: nel caso di Michelina, è bastata la condivisione di un solo contenuto pornografico da parte dell’ex fidanzato, per rovinarle irreparabilmente la vita. Dopo una notte insonne, passata a cercare insieme una soluzione, le due ragazze realizzano di non avere vie d’uscita: il video sta diventando virale. La mamma di Michelina chiama la protagonista preoccupata, e lei la tranquillizza. Chi si sarebbe mai aspettato che, tornando a casa, Michelina non ci sarebbe più stata? Michelina si è impiccata con il suo foulard arancione, e ha lasciato solo un breve messaggio sulla scrivania: «Gli scheletri riaffiorano».

 

Come Van Gogh, anche Michelina subisce offese dalla società che la giudica, la condanna e la isola. Odio alimenta odio, ogni commento ne porta uno nuovo, ogni condivisione ne provoca un altro ancora. Ogni click, anche quello più incosciente, comporta una responsabilità e influenza la vita altrui. Ma quanto spesso ce ne si dimentica? Grazie a questo racconto ispirato ad una storia vera, Francesca Astrei riesce a toccare la sensibilità degli spettatori. Quando si accendono le luci, il pubblico, ancora con gli occhi lucidi, scoppia in un fragoroso applauso accentuato da una standing ovation.

 

Greta Ciceri, Filippo Lolli, Maria Laura Maltagliati, Sara Passariello

Perché hai scelto di mettere in relazione una storia di cronaca con la storia dell’arte e in particolare con il rapporto tra Van Gogh e suo fratello Theo?
Quando ho iniziato a lavorare a questo spettacolo sapevo di volere raccontare di “chi resta”, di chi sta accanto. Non pensavo che avrei parlato di Van Gogh, ma mi hanno sempre interessato la storia dell’arte e i libri epistolari, i diari. Leggendo le lettere tra Vincent Van Gogh e suo fratello Theo sono rimasta colpita dal loro rapporto: pochissimo tempo dopo il suicidio di Vincent, Theo viene ricoverato in una clinica e muore due anni dopo. Mi ha colpito come questo dolore fosse così grande da far avvicinare in qualche modo “chi resta” alla persona assente. Quando ho letto la notizia di cronaca di cui parla lo spettacolo mi sono chiesta subito cosa avesse provato l’amica della vittima dopo il suo suicidio: questo pensare di nuovo al chi resta mi ha subito riportata a Theo. La relazione tra Theo e Vincent è anche un modo di allargare il discorso: non volevo parlare di un caso specifico, ma prenderlo come punto di partenza per una riflessione più ampia. Per questo ho anche incluso nello spettacolo alcuni elementi, come l’accento campano o il foulard arancione, che non appartengono realmente a questa storia ma ad altri casi di revenge porn.

 

Questo spettacolo per te è un atto di denuncia?
“Denuncia” non mi sembra la parola più adatta. È più che altro un invito a prenderci il tempo di pensare a temi importanti: la violenza, il suicidio, ma anche, come dicevo, le difficoltà di chi resta. Mi interessava raccontare una storia, piuttosto che esprimere una posizione. Nella scrittura ho cercato di non dare giudizi: la denuncia sta nella scelta stessa di portare in scena questa vicenda. Di revenge porn si sa poco — si inizia a parlarne ora — e anche a livello legislativo le norme sono vaghe. Veniamo a conoscenza solo di alcuni casi, perché sono molte le persone che nascondono la violenza che hanno subito: soprattutto tra gli adolescenti, non tutti trovano il coraggio necessario per farlo. Io volevo parlare di questo, non dal punto di vista di chi ne è protagonista, ma di chi è coinvolto stando a fianco.

 

Quando un artista interpreta una storia di dolore, spesso porta in scena non solo corpo e voce, ma anche i propri sentimenti. Hai sentito il bisogno di “proteggerti” emotivamente durante la stesura dello spettacolo oppure hai scelto di lasciarti attraversare completamente dal dolore del personaggio?
Un aspetto non esclude l’altro. Abbandonarsi a un’emozione non implica necessariamente farsi male o non proteggersi. È invece proprio il tentativo di lottare contro le emozioni o di forzarle a rendere il “gioco” del teatro davvero rischioso. A me piace raccontare l’essere umano da essere umano e questo implica il mescolarsi inevitabile delle emotività dell’uno e dell’altro. È proprio la nostra vulnerabilità a portarci di fronte all’esigenza di scrivere, interpretare, dipingere qualcosa: non scriveremmo mai di una storia in cui va tutto bene dall’inizio alla fine. Io credo fortemente che alla base di un’idea artistica ci siano sempre delle fragilità e degli interrogativi emotivi.

 

Nello spettacolo c’è una forte componente ironica. È un modo di ridere per non piangere o c’è anche altro?
Mi piace quando le cose si mescolano e penso che sia una dinamica molto più frequente di quanto pensiamo. Siamo abituati a pensare che uno spettacolo possa essere o comico o drammatico, però queste sono definizioni che nella vita non utilizziamo. Non penso che esista una vita comica o una vita drammatica: momenti estremamente divertenti ed estremamente delicati si intersecano e si sovrappongono, anche quando non vorresti. Per me è importante, per gusto di scrittura, che le cose si mescolino come accade nella vita quotidiana.

 

Come calibri i tempi e i modi della comicità nella relazione con il pubblico?
È più naturale di quanto non sembri. Nello spettacolo ci sono momenti che favoriscono l’interazione  e la comicità: l’obiettivo per me era creare l’illusione di andare in una direzione per poi portare il discorso da un’altra parte.
L’alternanza di aspetti comici e drammatici, battute e momenti seri viene già dalla narrazione in sé. Molto di questo ha preso forma nelle repliche fatte nelle scuole; è difficile interessare i giovani ed è molto facile per loro distrarsi. Tante battute del testo sono nate dall’interazione con i ragazzi: improvvisare è una cosa che mi piace tantissimo e mi porta poi a scegliere cosa tenere.

 

Come vedi il teatro di oggi? Come immagini il teatro del futuro?
Mi sembra che sia in corso una ricerca preziosissima di linguaggi e forme, che si contrappongono a modi di entrare in relazione che implicano distanza, schermatura, autogestione del tempo e dello spazio. Paradossalmente la ribellione, oggi, consiste nell’andare a scardinare tutto questo. Per il teatro è diventato ancora più raro potersi concedere uno spazio-tempo condiviso in cui accade qualcosa insieme: ma è un’esigenza che sta tornando quindi sono fiduciosa per il futuro.

 

a cura di Giacomo Bargagni, Chiara Bosisio, Demetra Cicognini, Viola Salvadori

Nel secondo giorno del festival “Tutta la vita davanti”, abbiamo visto Anse di Mezzopalco/Usine Baug. Lo spettacolo si muove nel viaggio di una notte fatta di distruzione, frammentazione e ricostruzione; in un buio in cui la frenesia della musica si unisce alla poesia dei versi e delle immagini. Abbiamo intervistato le due compagnie con cui abbiamo approfondito alcuni aspetti di un’intensa esperienza visiva e musicale che racconta una sera qualsiasi di un corpo perso nel suo ritorno a casa e nei suoi discorsi interiori.

 

Lo spettacolo prende le mosse da Ansa, un poema scritto da Mezzopalco. Cosa è rimasto di questo testo durante il vostro processo creativo condiviso e che significato assume questa parola che dà il titolo allo spettacolo?
Mezzopalco: Volevamo descrivere in versi e a parole l’immagine delle curve della vita, che negli alti e bassi che attraversa compone delle anse, come una sinusoide. Siamo dunque partiti dal nostro poema e l’abbiamo musicato. Desideravamo, però, trasporlo in una dimensione visiva e su questo aspetto è intervenuta la regia di Usine Baug. Così questi spaccati di vita inquieta si sono moltiplicati: sono diventate anse.

 

Com’è nata la connessione tra una musica così viscerale e atmosfere visive cupe e notturne?
Usine Baug: Mezzopalco ci ha presentato un’immagine ben precisa: il viaggio di una persona nel corso della notte. Il nostro compito è stato quello di tradurre scenicamente questo racconto, cercando di evocare i luoghi attraversati tramite una costruzione visiva coerente e suggestiva. L’estetica che ne è scaturita è volutamente cupa e buia, ma attraversata da momenti di forte contrasto e luminosità. Questi picchi di luce servivano a restituire la dinamica del viaggio notturno, che in realtà si configurava anche come un percorso interiore. Le atmosfere che abbiamo creato sono frutto di uno scambio e di una visione condivisa. Sebbene ciascuno avesse un ruolo specifico – Usine Baug si è occupata della parte visiva, Mezzopalco di quella musicale narrativa – abbiamo lavorato fianco a fianco in sala prove per molto tempo. È stato un processo fluido, dove linguaggi diversi si sono intrecciati in modo naturale, dando vita a un’esperienza creativa davvero collettiva.

 

Com’è avvenuto il processo creativo e come avete lavorato insieme?
U.B.: Abbiamo lavorato in modo molto aperto e sperimentale, in un contesto accogliente come quello della Corte Ospitale di Rubiera (RE). Dopo la finale di Forever Young, siamo stati a lungo in sala prove. Siamo partiti davvero da zero: quando abbiamo iniziato a lavorare insieme, non c’era ancora nulla di definito, solo tanti oggetti, suggestioni, idee sparse. Ci siamo presi del tempo per sperimentare, per lasciar emergere immagini e movimenti che potessero dialogare con la musica. A volte era la musica ad adattarsi alle immagini — per esempio, venivano allungati o accorciati alcuni passaggi — altre volte era il linguaggio visivo a modellarsi su ciò che accadeva a livello sonoro. È stato un vero viaggio anche quello della creazione.
M.P.: Ci conoscevamo già dal punto di vista artistico, ma è stato molto bello vedere come i nostri metodi si siano fusi in modo naturale. Siamo partiti dal poema e dalla musica, ma nel tempo tutti i linguaggi si sono influenzati a vicenda, ogni volta che ci incontravamo. È stato un processo vivo, in continua trasformazione. Lo spettacolo è fatto di una combinazione di immagini, parole e suoni: ci unisce la volontà collettiva di mescolare linguaggi diverse. Avevamo l’idea che dal buio di certe scene e dai suoni iniziali potesse nascere qualcosa, come se avvenisse una vera e propria creazione del cosmo.

 

Il lavoro che avete presentato contiene, dal punto di vista musicale, un crogiuolo di generi dal trap all’industrial, passando per il genere dadaista dei primi del Novecento. Quali sono state le vostre influenze?
M.P.: Il nostro concept di base è la voce e il modo in cui parole e suoni entrano nei circuiti della consolle. Da lì, inizia il nostro spaziare tra i generi, con un forte pratica anche del beatbox. Ciò che interessa di più sono gli effetti sonori creati in rapporto con la nostra musica. Siamo appassionati di musica minimale e di drum music: abbiamo cominciato a sperimentare sin dal primo giorno di prove. L’intro dello spettacolo è sempre un’improvvisazione in consolle: è un modo per attivare il corpo e la mente ed entrare nel vivo della performance. Pur non essendo mai stati grandi fan della techno, il costante uso della voce ci ha aperto anche questa possibilità di sperimentazione, dandoci modo di mischiare generi e di scoprire quante sfaccettature abbiano.

 

Descrivereste il vostro lavoro più come un viaggio musicale e artistico o un viaggio spirituale?
M.P.: Non lo chiameremmo del tutto un viaggio spirituale, bensì la restituzione di un amore molto profondo tra di noi. Prendiamo poi completamente parte al nostro viaggio artistico come esseri umani: dunque, il confine tra questi due possibilità è molto labile laddove la presenza umana è alla base dell’opera d’arte. Dunque, forse, è un po’ viaggio artistico un po’ spirituale.

 

Come vedete il teatro di oggi? Come immaginate quello del futuro?
M.P.: Penso che il teatro sia uno spazio, come un parco o una casa, un territorio da riempire, da percorrere. Non è un semplice linguaggio già definito. Abbiamo interesse nel continuare a cercare diversi modi per attraversare il luogo del teatro, integrandolo con nuovi aspetti come la tecnologia, puntando alla varietà degli strumenti, per esplorare nuovi spazi.
U.B.: Per noi non ci sono ancora risposte a questa domanda. Sentiamo l’arte, il teatro e la creatività come qualcosa in divenire di cui non vogliamo immaginare il punto di arrivo. Non si tratta di puntare necessariamente a qualcosa di innovativo, ma di stare nel nostro essere artisti anche al di là del dove ci condurrà il nostro percorso.

 

a cura di Lucia Montino, Lorenzo Polletta, Isabel Tesolat

HIT OUT è una coreografia all’aperto. Come mai questa scelta e come cambierebbe il lavoro all’interno?
Noi come Parini Secondo nasciamo per fare lavori all’aperto: per noi lo sfondo fa parte dell’estetica del lavoro. Nel 2025 il teatro non può essere immaginato come un luogo neutro: è un contesto sociale, estetico, storico. Quando ci approcciamo a qualcosa ci chiediamo quale sia lo sfondo in cui lo immaginiamo. In realtà di HIT OUT esiste anche una versione per la scatola nera, pensata insieme alla light designer Bianca Peruzzi: qui ci interessava lavorare sulla penombra e sul rapporto ritmico con la luce. All’aperto invece ci siamo concentrate sul rapporto più crudo con un campetto, quello in cui i ragazzi di solito giocano e in cui noi trasformiamo la pratica atletica in pratica artistica. Nel lavoro precedente, Speed, abbiamo ideato una coreografia in cui coinvolgiamo automobili in un parcheggio: in mancanza delle risorse economiche che servirebbero per un noleggio, l’idea che l’auto sia al contempo scenografia e impianto sonoro dà alla coreografia una “comodità produttiva”.

 

Come avete gestito in fase di scrittura coreografica la sovrapposizione fra mondo della danza e dello sport e la creazione di uno schema basato sulla continua scomposizione della perfezione?
In un certo senso è stata una scelta “furba” poiché, essendo la nostra una compagnia indipendente, dovevamo trovare un modo per lavorare come Parini Secondo anche nei momenti in cui non eravamo insieme. Dato che siamo danzatrici e dobbiamo allenarci, la riflessione sullo sport deriva da una necessità pratica: quella di garantire continuità lavorativa alla nostra compagnia anche quando lavoriamo ad altri progetti.
Nei nostri lavori il punto di partenza è sempre la musica: l’approccio coreografico per noi è ritmico. Questo aspetto ci interessa a livello di coscienza fisica: vorremmo capire come la pratica dell’allenamento, che di fatto per noi è un rituale, possa incoraggiare una riflessione sul ritmo. In questo caso specifico, il salto della corda è estremamente agile – basta averne una nello zaino ed è fatta – ma è anche una pratica atletica basata sulla scansione del tempo, poiché a ogni salto corrisponde un colpo, dunque un feedback sonoro molto chiaro. Il lavoro quindi si può leggere anche a partire dal solo suono e non per forza dalla visione.

 

Qual è stata l’idea dietro la scelta dei nomi HIT OUT e Parini Secondo?
HIT OUT è stato scelto dal musicista con cui collaboriamo, Bienoise (nome d’arte di Alberto Ricca), basandosi sul duplice significato della parola inglese hit, “colpire” e “pezzo musicale di successo”. La seconda parte del nome invece è semplicemente un’abbreviazione di outside, esterno, per specificare che questa è la variante dello spettacolo immaginata e performata in spazi aperti e pubblici. Il nome del collettivo viene dal fatto che abbiamo tutte quante frequentato il Liceo Parini, diviso in sede principale e succursale, e quest’ultima era diventata per gli studenti il “Parini Secondo”: così abbiamo scelto di ricordare il luogo in cui siamo incontrate e formate.

 

Sappiamo che avete scritto lo spettacolo a otto mani: come vi siete approcciate a questa scrittura collettiva e perché? E qual è la relazione tra questa scrittura e la sincronia che dovete mantenere fra voi in scena?
Noi scriviamo sempre tutti i nostri lavori in quattro: ciascuna di noi ha un ruolo ben preciso, anche se le idee arrivano da tutte. Qui entra in gioco il concetto di autorialità, che oggi per noi è estremamente sfumato, molto opaco: tutto quello che viene prodotto viene immediatamente ridefinito da chi osserva attraverso la riproduzione digitale, la fotografia, il video, il racconto social. Questo, che in generale rende ancora più labile il confine autoriale, per noi è un punto di forza e non uno svantaggio.
Tuttavia il mondo della danza, e soprattutto quello della produzione giovanile, guarda al quartetto con scetticismo: il sistema non incoraggia a essere in quattro. Nelle nostre coreografie tutto è preciso, studiato nel minimo dettaglio. Lavoriamo molto sull’unisono per far convivere sulla scena le nostre quattro fisicità diverse, le nostre quattro presenze. Abbiamo addirittura una partitura: la chiamiamo così perché è proprio uno schema di coreografia basato sul ritmo e costruito su quattro colonne con quattro colori, ognuno a rappresentare una di noi. Abbiamo dovuto capire quali fossero le possibilità del nostro strumento, la corda, che strumento in realtà non è. Partendo dal suo suono, Alberto ha costruito la partitura immaginando di darla a un percussionista. Nello schema, però, c’è anche spazio per l’errore, per una finestra in cui la precisione della partitura può essere messa in discussione: dopo tutto, non siamo delle macchine.

 

Come vedete il mondo della danza e del teatro di oggi e come immaginate quelli del futuro?
Bisogna immaginarselo bellissimo! Non c’è dubbio, noi siamo sempre molto ottimiste: siamo in quattro ad affrontare lo stesso problema, da qualche parte si arriverà. Forse è proprio il fatto di fare gruppo che ci aiuta, il supportarsi a vicenda nelle difficoltà, soprattutto in quelle economiche: per noi Parini Secondo, nel mondo della danza di oggi, sono sempre state centrali, mai un tabù e sempre sul tavolo. Stimiamo in modo assoluto chiunque riesca a fare questo lavoro da solo, per noi non sarebbe sostenibile: essendo in tante riusciamo ad affrontare con calma i problemi e risolverli.

 

Aldrich Della Fuente, Ludovica Leotta, Mattia Tacconi, Carlo Rocchi, Teresa Romanut

Nel ventre scuro del teatro, dove la luce tremola e l’ombra s’insinua come un presagio, la morte si moltiplica, si traveste, gioca, fugge e spaventa: un’entità cangiante, mai uguale a sé stessa, che attraversa la scena di Rosso Reloaded come un’eco inafferrabile.

 

Lo spettacolo di Evelina Rosselli e Caterina Rossi (Gruppo Uror) si apre in un buio fitto, quasi tangibile, da cui emerge una figura animalesca – un lupo con le mani insanguinate – simbolo primigenio della paura, istintiva e feroce. Il palco si riempie di cinguettii delicati, quasi inappropriati, come se la natura danzasse con l’idea di fine e di rinascita. Una madre e una figlia, intanto, inscenano un gioco macabro di travestimenti, come se fossero sul set di un crime; la morte si insinua come una burla, una finzione condivisa tra le due protagoniste, ma improvvisamente la leggerezza si incrina, la luce inizia a spegnersi per poi riaccendersi, le urla interrompono il gioco, la scena si frattura e la morte si trasforma in minaccia concreta, in qualcosa da cui fuggire a ogni costo. La figlia — che sembra richiamare la Cappuccetto Rosso evocata dal titolo dello spettacolo — in scena è una marionetta: il fantoccio diventa carne, la pelle finta sembra più reale di quella, viva, delle attrici e paradossalmente gli oggetti prendono un’anima, diventando i veri protagonisti di Rosso Reloaded. Nel ritmo vorticoso della rappresentazione l’angoscia non fa che aumentare.

 

Quando sulla scena compare anche la nonna, di spalle e in sedia a rotelle, la morte risveglia memorie, nostalgia, un passato che ritorna come luogo vivo e irripetibile. «Pensavo di avere più tempo», dice l’anziana alla nipote, ed è a questo punto che avviene la metamorfosi: mentre i personaggi passano dall’attrazione, alla repulsione, fino all’accettazione, la morte assume ora la forma fisica di un lupo, che getta la maschera e perde la sua natura minacciosa. Una melodia allegra accompagna i suoi passi, e il buio lascia spazio a un chiarore nuovo, non privo di malinconia, ma colmo di grazia.

 

La paura più comune di tutte, quelle di non esistere più, diventa coscienza inevitabile e l’unica soluzione è accoglierla trovando nella fine una sorta di bellezza, godendosi il fiore prima che appassisca e accettando tutte le forme del cambiamento. Gruppo Uror porta sul palco le varie sfaccettature della Morte, con la maiuscola, e tutte le possibili interpretazioni che ne derivano. Rosso Reloaded non vuole definire la morte, ma permette di farci pace senza confondere la sua essenza con l’immagine spaventosa che siamo abituati ad attribuire.

 

Giacomo Bargagni, Chiara Bosisio, Ludovica Leotta, Teresa Romanut, Viola Salvadori, Isabel Tesolat